Presentación Objetos migrantes, fronteras y transculturalidad. Arte y cultura visual en el siglo XIX latinoamericano

XX Congreso Nacional de Arqueología Argentina, Córdoba, Argentina, 15 al 19 de julio de 2019

Encuentro Nacional sobre Registro, Documentación y Conservación de Arte Contemporáneo, Auditorio Asociacio´n de Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes Buenos Aires, Argentina, 2 al 4 de septiembre de 2019

Conserving Canvas 1. Seminario Inicial del Proyecto: Encuentro con Especialistas, Museo de Ame´rica, Madrid, Espan~a, 24 al 28 de febrero de 2020

Conserving Canvas 2. Thread by Thread Tear Mending: Encuentro de Especialistas, Dallas Museum of Art, Texas, United States, October 24th to 26th, 2019

La segunda mitad del siglo XIX está marcada por la presencia de muchos artistas extranjeros en Río de Janeiro, especialmente franceses. Desde 1840 enviaban sus obras para exponer en la Academia Imperial de Bellas Artes y así se integraron al ambiente artístico oficial, ganaron premios y condecoraciones y divulgaron sus trabajos a la sociedad. Si bien las exposiciones oficiales de la Academia constituían para ellos un importante instrumento de inclusión cultural y artística, también actuaban paralelamente a esta institución. Durante el gobierno de Pedro II, notamos por medio de la prensa un gran número de noticias sobre la participación de artistas franceses en exposiciones privadas, subastas benéficas, trabajos en talleres privados, venta de obras y apertura de escuelas de arte. En este conjunto, se destacan los grabadores Louis Boulanger y Sébastien Sisson y los hermanos pintores François y Louis Moreaux. Discutiremos sus aportes al desarrollo de este ambiente artístico paralelo a la Academia y demostraremos la existencia de pedidos públicos y privados y de un mercado de arte en crecimiento, elementos absolutamente fundamentales para la formación del gusto y la afirmación social del artista en Brasil.

as circunstancias políticas de los países sudamericanos a mediados del siglo XIX unidas al intenso desarrollo de la cultura visual tanto en Europa como en toda América Latina tuvieron un impacto fundamental en la manera de construir la apariencia. Este artículo busca explorar los vínculos entre estilo y representación de las modas en algunas obras del pintor francés Raymond Quinsac Monvoisin, activo en Argentina, Chile, Perú y Brasil. Si bien la difusión de las modas se logró en gran medida gracias a la circulación de grabados y revistas, el rol de la pintura de retratos fue fundamental en la exhibición de las maneras de vestir, de posar y de mostrarse en público. En este sentido, los modos de pintar y de representar, importados por artistas como Monvoisin, sus tradiciones pictóricas, la enseñanza académica recibida, su pertenencia a comunidades artísticas europeas más regionales primero y más urbanas después dejaron una impronta en la manera de vestir a sus retratados. La presencia de estilos de vestir de gusto francés, inglés u orientalista se dejó ver en sus obras y se trasladó a las de sus discípulos al tiempo que también influyó en los gustos y la percepción de clientes y de espectadores locales.

A fines de la década de 1870, el dibujante brasileño Cándido Aragonés de Faría se estableció en Buenos Aires y lanzó un nuevo semanario satírico ilustrado: La Cotorra. Esta publicación marcó un hito en su carrera de artista gráfico, ya que La Cotorra –al menos según su director– fue el primer semanario sudamericano en introducir la cromolitografía como principal atracción. Una coincidencia destacó inesperadamente esa experiencia singular para el público local. Tan pronto como salieron a la calle sus primeros números, surgió una revolución violenta en Buenos Aires: la causa fue la lucha por la federalización de la ciudad. Debido a eso, los trabajadores de la revista –artistas, operadores, redactores–se enfrentaron al nuevo desafío de administrar, desde sus diversos espacios y habilidades, recursos técnicos y expresivos de una técnica novedosa en un momento informativo particularmente crítico. Este trabajo propone explorar la tensión entre los usos expresivos e informativos del color impreso, y analizar los usos, efectos y limitaciones técnicas y discursivas que impone la cromolitografía, así como también las posibilidades que abre en ese contexto particular.

A fines del siglo XIX y comienzos del XX en Buenos Aires la pra´ctica de publicitar se extendio´ ligada a diversos factores histo´ricos conjuntamente con la ampliacio´n del consumo en distintas capas sociales. Se propone analizar aqui´ el desarrollo visual de los avisos, y considerar la agencia de las ima´genes en el contexto gra´fico y discursivo de las propias publicaciones perio´dicas. Se sostiene como una de las hipo´tesis centrales que las publicaciones perio´dicas ilustradas cumplieron una funcio´n activa no solo como soporte material de los anuncios, sino como impulsoras de la expansio´n de la actividad publicitaria. En consecuencia, el ana´lisis de la publicidad ilustrada no puede estar desvinculado de la consideracio´n de las condiciones materiales de posibilidad de las revistas. El marco de la propia publicacio´n perio´dica como dispositivo situado histo´rica y tecnolo´gicamente interactu´a con las caracteri´sticas de los avisos en el plano informativo o persuasivo, en la apelacio´n a conductas emocionales, aspiracionales, racionales o de emulacio´n con visualidades heteroge´neas.

Este trabajo se detiene en la trayectoria del arquitecto argentino Mario Buschiazzo en el período previo a la creación del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas, que estuvo bajo su dirección durante más de veinte años en la Universidad de Buenos Aires. El recorrido propuesto subraya su participación en instituciones públicas dedicadas a la conservación del patrimonio y a la definición de un espacio de acción privilegiado en el ámbito universitario. La principal idea que aquí sostenemos es que sus intervenciones profesionales desde mediados de la década de 1930 estuvieron orientadas al diseño de un perfil que le permitiera ubicarse como una voz especializada en arte y arquitectura.

Laura Fuster-Lo´pez, Maartje Stols-Witlox y Marcello Picollo (eds.), Técnicas de imagen de luminiscencia UV-VIS, Valencia, Universidad Polite´cnica, 2019, 344 pp.

Mari´a Torres (coord.), Benedit: Obras 1968-1978, Buenos Aires, Fundacio´n Espigas, 2020, 288 pp.

1° Foro Regional "Desde adentro: La gestión de museos públicos en el NEA", Resistencia, Chacho, Argentina, June 24th and 26th, July 1st and 3rd, 2020

Recientemente el Museo Nacional de Río de Janeiro se incendió y el fuego destruyó una colección de veinte millones de objetos. Al día siguiente, en las búsquedas, un descubrimiento: por lo menos una pieza se había salvado. El meteorito conocido como “Bendegó”, un bloque enorme de hierro, había resistido a las llamas. La imagen del meteorito intacto en medio de los destrozos circuló por los periódicos de todo el mundo. El meteorito “do Bendegó” fue encontrado en el interior del estado de Bahía a finales del siglo XVIII. Un siglo después, el meteorito finalmente fue llevado de Bahía a Río de Janeiro, por un grupo de ingenieros y trabajadores que sería conocido como la “comisión del Bendegó”. En este artículo intento discutir las imágenes de la expedición, comprendidas en un marco más amplio de apropiación y demarcación del territorio de la nación brasileña. Las fotografías, así como los artículos publicados en los periódicos, nos dejan percibir cómo se han combinado ciencia y violencia en la historia del Brasil del siglo XIX.

A través de seis planos técnicos fechados en 1917 y custodiados por el Archivo Histórico de la Ciudad de Buenos Aires, dependiente de la Dirección General Patrimonio, Museos y Casco Histórico, que representan cinco establecimientos gráficos situados en diferentes barrios, se revisarán una serie de elementos propios de su visualidad. Entendidos además como una unidad conceptual, se los relacionará con la evolución de la trama urbana porteña, con el mundo laboral en el rubro, las especialidades y sus excluidos, y con las nuevas tecnologías en los tiempos de Yrigoyen y la Gran Guerra. Ante la ausencia de los expedientes que las acompañaron originalmente, estas obras gráficas, exponentes de nuestra cultura visual, se constituyeron en un novedoso dispositivo para interpretar su tiempo y espacio, y desandar grandes y pequeñas historias.

El presente trabajo describe los procesos de conservación y restauración llevados a cabo en la obra Cristo de la paciencia, una pintura colonial sudamericana perteneciente a la iglesia de San Ignacio de Loyola, en Buenos Aires. Durante la intervención, la aparición de imágenes ocultas bajo sucesivos estratos de pintura alteró significativamente la composición y generaron la inquietud sobre un cambio iconográfico de la pieza. Los nuevos hallazgos exigieron un estudio histórico, técnico y material más exhaustivo, que llevó a cambiar el plan de trabajo inicial, para conservar la funcionalidad, historia y deseos del propietario de la obra.

A la espera de la apertura al pu´blico, la Villa Farnesina en Roma abrio´ sus puertas de manera virtual desde el di´a 6 de mayo, para que cualquiera pueda disfrutar, con un nuevo sistema interactivo, de una de las obras maestras ma´s destacadas de Rafael di Sanzio. La Logia era la residencia de Agostino Chigi, un conocido banquero y cliente de Rafael, y a trave´s de una versio´n digital es accesible al pu´blico, gracias a un proyecto cienti´fico concebido por el miembro de la Academia Nacional de los Linces, Antonio Sgamellotti, la conservadora de la Villa Farnesina, Virginia Lapenta, y desarrollado en colaboracio´n con Eliana Siotto y Gianpaolo Palma, del Laboratorio de Computacio´n Visual ISTI-CNR.