A Julius Shulman le correspondió, casi en exclusiva, la labor de cronista gráfico de la arquitectura moderna en el sur de California. Consciente de la dificultad de hacer ver al público la belleza de estas construcciones, Shulman desarrolló un lenguaje propio con un marcado sentido escenográfico, un encuentro entre la fotografía arquitectónica clásica y la publicidad contemporánea inspirada en la cultura pop en la que la colocación de los muebles en intervalos estratégicos, la iluminación, la elección y actitud de los modelos o la vegetación estaban cuidadosamente estudiados para guiar la vista del espectador hacia la arquitectura y el estilo de vida que de esta se desprendía. El artículo propone una visión transversal de la fotografía de Shulman y establece lazos entre su obra y la tensión política que se respiraba en los Estados Unidos de la Guerra Fría. Gracias a las “escenas” capturadas en sus fotografías, la arquitectura moderna californiana quedaría por siempre asociada al contexto creado por el fotógrafo, dando lugar a imágenes que el tiempo ha elevado a la categoría de iconos culturales del siglo XX. Como la arquitectura que retrataba, la fotografía se convirtió en una exaltación de la modernidad entendida como una nueva era de bienestar, prosperidad y progreso. Julius Shulman was primarily responsible for being the graphic chronicler of modernist architecture in Southern California. Aware of how difficult making the public see the beauty of these buildings could be, Shulman developed his own language, which was characterized by a strong theatrical sense which resulted in a mixture between classical architectural photography and contemporary advertising inspired in pop culture in which the placement of furniture at strategic intervals, lighting, models’ attitude and vegetation were carefully studied in order to guide the eye of the viewer into the architecture and its derived lifestyle. The article proposes a cross-disciplinary view of Shulman photography and establishes links between his work and the political tension that was present in the United States of the Cold War. Thanks to the “scenes” captured in his photographs, Southern California mid-century modernist architecture would forever be associated with the context created by the photographer, resulting in images that time has elevated to the status of cultural icons of the twentieth century. As the architecture he photographed, his images became a celebration of modernism understood as a new era of welfare, prosperity and progress.

El confín entre el vacío interior y exterior es la fuerza de la arquitectura de Livio Vacchini. Este límite es estructura, es grosor, es detalle que se pone en evidencia con la luz. En él parecen reconocerse sus principios, reglas y técnicas de construcción que varían en función de si es un edificio de ámbito público o privado. La comparación de dos de sus proyectos, Gimnasio de Losone y Casa Costa, permite mostrar la obra y el pensamiento de Livio Vacchini y cómo lo afronta en función de la tipología. En los dos ejemplos, el esqueleto estructural se muestra en el exterior con toda su potencia, dándole la dignidad arquitectónica que se merece, y le libera de la función. Livio Vacchini coloca la estructura en el ámbito del concepto del proyecto y asume la composición formal del edificio. Es el elemento primario y está privado de cualquier elemento predominante, presenta una forma ideal dentro de un conjunto mayor, la repetición ordenada de la pieza le da un carácter monumental desde el exterior. Mientras, en su interior, la escala humana se establece a través del Modulor de Le Corbusier y cada una de sus piezas tiene una adecuada proporción en sí misma. The boundary between both inner and outer emptiness is the strength of the architecture of Livio Vacchini. This limit is about structure, thickness and the detail that makes evident with light. A limit that seems to reflect his principles, rules and construction techniques, that vary depending on the public or private nature of the work. The comparison between two of his projects, Vacchini’s House in Costa Tenero and Multifunctional Gymnasium in Losone, leads to show the work and though of Vacchini and how he approaches the project depending on the typology of the work. In both examples, the structural skeleton is shown on the outside at its best, enabling the architectural dignity deserved and setting it free from its function. Livio Vacchini places the structure within the scope of the project concept and assumes the formal composition of the building. It is the primary element and the lack of any predominant element, that presents an ideal form within a higher set, the orderly repetition of the piece gives a monumental character from the outside. Meanwhile, inside, the human scale is set through the Modulor of Le Corbusier with each of its pieces having a proper proportion itself.

El objetivo del presente artículo es el de establecer la línea histórica que conduce desde la aplicación arquitectónica de los primeros elementos estructurales de hierro industrializado en edificios de varias plantas y cubiertas hasta la aplicación primigenia del pórtico rígido autoportante en un edificio de varias plantas. En este recorrido, el Crystal Palace de la Exposición Universal de Londres 1851 se revela como un elemento clave que articula la transición desde la tipología de entramado metálico estabilizado por muros perimetrales de fábrica hasta la moderna formalización del pórtico rígido autoestable aplicado al edificio en altura. Asimismo se detectan las conexiones históricas existentes en dicho proceso, poniendo en valor edificios que han permanecido al margen de la historiografía arquitectónica convencional. Ampliamos, por tanto, el foco histórico centrado tradicionalmente en los logros de la Escuela de Chicago destacando y conectando históricamente los acontecimientos anteriores. The aim of this paper is to establish a historical line from the first architectural application of structural elements made of industrial iron for roofs and multi-storey buildings to the first application of portal frame in a multi-storey building. With this in mind, the Crystal Palace built for the 1851 Great Exhibition held in London is revealed as the point of inflexion in the transition from metallic lattice typology, which is stabilized by perimeter masonry walls, to modern portal frame applied to the multi-storey building. Historical connections are detected in this transition giving value to some buildings which have remained on the side lines of the conventional architectural historiography. We can therefore expand on the traditional historical focus of the achievements of the Chicago School, highlighting and historically connecting prior events.

Walter Benjamin utiliza en el Libro de los Pasajes la metáfora de la acción de despertar para explicar la entrada en la modernidad de la sociedad burguesa del siglo XIX. Y pone la obra de Marcel Proust como ejemplo privilegiado de este cambio. Adolf Loos en arquitectura juega un papel similar al de Proust en literatura: despoja los interiores de las casas burguesas de oscuridad y simbolismo. La arquitectura de Loos incorpora dos rasgos del espíritu moderno: el dinamismo y la simultaneidad. Loos organiza los espacios de sus viviendas con una fuerte teatralidad. La casa se hace con una suma de escenarios simultáneos puestos en relación por juegos de escaleras múltiples y aperturas visuales. La acción de subir o bajar una escalera introduce el dinamismo del que prescindía la casa burguesa del siglo XIX. Las piezas, situadas como pequeños escenarios, convierten a sus habitantes en instantáneos actores de lo cotidiano. In Das Passagen-Werk, Walter Benjamin uses the awakening metaphor to explain the entry into modernity of the bourgeois society in nineteenth-century. And he indicates the Marcel Proust work as a preferential example of this change. In architecture, Adolf Loos plays a similar role to Proust in literature: he eliminates darkness and symbolism from the interior of bourgeois houses. Loos’s architecture incorporates two traits of modern spirit: dynamism and simultaneousness. Loos organizes the spaces of his dwellings with a strong theatricality. The house is the sum of simultaneous stages related by multiple sets of stairs and visual openings. The action of going up or down a stair introduces the missing dynamism in bourgeois dwellings of nineteenth-century. The rooms, situated as small stages, transform their inhabitants in instantaneous actors of day-to-day life.

El colectivo México: Ciudad Futura propone un entendimiento de la ciudad como gran obra de pensamiento en la que el sistema tierra, formado por componentes biológicos y humanos, se autorregula y las complejas interacciones entre estos componentes tienen una variabilidad de múltiples escalas entre territoriales y antropomórficas. Esta actitud global y contemporánea aúna los esfuerzos de ingenieros, biólogos, urbanistas, estudiantes y, sobre todo, ciudadanos para recuperar la condición lacustre de la metrópoli mexicana a través de cuatro estrategias: agua, territorio, energía y espacios públicos. Este proyecto global trata de generar un nuevo sistema de lagos alimentados por las aguas residuales que se producen en la capital y busca dar solución al problema presente. Si el hombre es el causante de la de la degradación del ecosistema natural de la Ciudad de México, también el hombre puede revertir esta situación e iniciar una nueva era que tenga por bandera: la ciudad, la vida y la naturaleza. El presente texto propone una exploración crítica sobre la trascendencia de este proyecto territorial –en particular– para deducir –en general– que la reversibilidad antropógena de los hechos urbanos es la estrategia sostenible de la ciudad del tercer milenio. The collective Mexico: Future City proposes an understanding of the city as great work of thought in which the system land formed by biological and human components, auto-regula and the complex interactions between these components have a variability of multiple scales between territorial and anthropomorphic. This global and contemporary attitude links the efforts of engineers, biologists, town planners, students and especially, citizens, to recover the lacustrine condition of the metropolis, across four strategies: water, territory, energy and public spaces. This global project tries to generate a new system of lakes fed by the waste water that take place in the capital and seeks to give solution to the problem. If the man is the causer of that of the degradation of the natural ecosystem of the Mexico City, also the man can revert this situation and initiate a new age that it takes as a flag: the art, the city, the life and the nature. The present text proposes a critical exploration on the transcendence of this project - in articulating - to deduce that the reversibility of the urban facts is the sustainable strategy of the city of the third millennium.

El empleo de bóvedas prefabricadas de ladrillo fue una constante en la construcción latinoamericana durante las décadas de los 60 y 70 del pasado siglo XX. En estas bóvedas concurrían dos ideas principales: de un lado, una de las grandes pasiones de esos años, la de la construcción prefabricada, idónea para garantizar procesos de producción ágiles y mecanizados; de otro, la de la construcción abovedada ligera con obra de fábrica, que, pese a ser, en lo esencial, un sistema de construcción tradicional, contaba con algunas ventajas que podían reivindicarse, desde la óptica de aquellos años, con causa: su bajo coste, su facilidad de producción y su moderado consumo energético. Las bóvedas prefabricadas de ladrillo han seguido empleándose con cierta frecuencia en Latinoamérica, aunque todavía son, especialmente desde el punto de vista académico, un terreno casi desconocido. Probablemente esto se deba a la larga sombra que proyecta sobre ellas otro sistema, de apariencia similar, que se desarrolló de forma simultánea y en las mismas zonas: el de la cerámica armada, cuyos más conocidos exponentes son los trabajos de Eladio Dieste. Las notas siguientes pretenden esbozar una historia de estas bóvedas prefabricadas, y reivindicar su puesta en valor. The use of prefabricated brick vaults was a constant in Latin American construction during the decades of the 60s and 70s of last century. Two main ideas concurred in these vaults. On the one side, one of the great passions of those years, prefabricated construction, an ideal as far as it could ensure streamlined and mechanized production. On the other, light brick vaulting, which, despite being, essentially, a traditional construction system, had several advantages that could be claimed, from the perspective of those years, with a cause: low economic cost, ease of production and moderate energy consumption. Prefabricated brick vaults have continued being used quite often in Latin America, although they are still, particularly from an academic point of view, an almost unknown field. Probably this is due to the long shadow cast over them by another construction system, similar in appearance and developed simultaneously and in the same areas: reinforced ceramic, whose best-known exponents are those built by Eladio Dieste. The following notes are intended to outline a history of these prefabricated vaults and, whenever possible, to vindicate their value

En 1949 el ministro francés Eugène Claudius Petit visitó los talleres de Jean Prouvé en Maxeville. Acto seguido, el Ministerio de Reconstrucción y Urbanismo (M.R.U.) encargó a Prouvé la planificación y desarrollo de una serie de casas de construcción ligera para la producción en serie, cuyo precio no debía superar el de una casa sencilla de la periferia construida de forma tradicional. El ministerio se comprometió a comprar 25 casas de este tipo y con ellas demostrar que la construcción ligera podía ser un procedimiento rápido y económico para poner fin a la escasez de viviendas en el periodo de posguerra. Finalmente, solo 14 de esas casas fueron construidas en Meudon, a las afueras de París. Su proyecto innovador, y el compromiso y dedicación de su autor, convirtieron a estas construcciones en un referente de la prefabricación aplicada al diseño y en verdaderas obras de arte que hoy día todavía pueden ser admiradas. In 1949 the French minister Eugène Claudius Petit visited Jean Prouvé’s workshops in Maxeville. Then, the Department of Reconstruction and Urbanism (M.R.U.) entrusted Prouvé with the planning and development of light construction houses for series production, which price did not have to overcome the price of a simple house of the outskirts built in the traditional way. The Ministry promised to buy 25 houses of this type and tried to demonstrate that light construction could be a fast and economic procedure to finish the shortage of housings in the postwar period. Finally, only 14 of these houses were built in Meudon, in the outskirts of Paris. His innovative project, and the commitment and dedication of his author, turned them into a model of prefabrication applied to the design and into real works of art that today still can be admired.

Con su énfasis en la contaminación entre las disciplinas, así como en el papel que otorgan a la integración de los sentidos humanos en la percepción del espacio, las investigaciones contemporáneas sobre las “atmósferas” habitadas tienen un antecedente apenas señalado por la historiografía: la arquitectura fin-de-siècle. En la Francia de finales del siglo XIX la sinestesia se convierte en un tema de moda que, procedente de la recién fundada estética psicológica, pronto desbordará sus primitivos límites para alcanzar la arquitectura; en Alemania, por su parte, la noción romántica de la Gesamtkunstwerk encontrará en el teatro de Wagner un nuevo campo donde las artes colaborarán para producir sorprendes ambientes oníricos. En paralelo, la percepción sinestésica se transformará en el leitmotiv de las instalaciones concebidas para el disfrute multisensorial de los miembros de una incipiente cultura de masas, y dará pie a arquitecturas tan lúdicas como técnicamente sofisticadas: las construcciones para ferias internacionales. Los ambientes sinestésicos para flâneurs, wagnerianos y hombres-masa serán, así, el germen de los pabellones electroacústicos de Le Corbusier, Iannis Xenakis o Charles y Ray Eames, y de las experiencias de integración ambiental entre las artes propias de Jean Labatut, Charles Moore y, en general, buena parte de las vanguardias de las décadas de 1950 y 1960. With its emphasis on the reciprocal influences between disciplines, as well as on the role attributed to the human senses in the perception of space, contemporary studies on inhabited “atmospheres” have a precedent barely mentioned in the relevant historiography: fin-de-siècle architecture. In France at the close of the 19th century, synaesthesia became a fashionable subject that, coming from the new psychological aesthetics, soon exceeded its original limits to reach architecture, while in Germany, the romantic notion of Gesamtkunstwerk found in Wagner performances a new realm for the arts to collaborate in and produce amazing, dreamlike ambiences. In parallel, synaesthetic perception became the leitmotiv of installations conceived for the multi-sensory enjoyment of the members of an incipient mass culture, giving rise to architectures that were technically sophisticated but also playful: buildings for international fairs. Synaesthetic atmospheres for flâneurs, Wagnerians, and crowds were the seed of the electroacoustic pavilions by Le Corbusier, Iannis Xenakis, or Charles and Ray Eames, as well as of atmospheric integration of the arts of the kind that we would see in Jean Labatut, Charles Moore, and many of the 1950s and 1950s avant-gardes.

Alejandro de la Sota enuncia en numerosas ocasiones su interés por la vivienda unifamiliar como ejercicio coyuntural: la oportunidad de explorar los límites de nuevas soluciones constructivas y materiales. El compromiso experimental con el ejercicio doméstico se presenta como común denominador de proyectos y obras pertenecientes a distintos periodos, aunque circunscritos en un único tiempo sublimado. La vivienda aislada se presenta como un instrumento inmejorable para la canalización de este objetivo: la obra “pequeña” permite minimizar el riesgo de inversión ante un escenario de incertidumbre y, al tiempo, supone un prototipo a escala 1:1 para el desarrollo posterior de edificios de mayor superficie y número de plantas, aunque con análogas solicitaciones técnicas: resistencia, estanqueidad, aislamiento, climatización, protección solar, etc. El artículo trata de identificar toda una serie de interferencias y contradicciones entre el discurso “heroico” de Alejandro de la Sota en referencia a “la vivienda como tubo de ensayo” y la realidad construida o proyectada,descubriendo que, en la mayoría de las ocasiones, será la vivienda la que integre soluciones anteriormente experimentadas en obras de mayor envergadura. Alejandro de la Sota often explains his interest in the family house as circumstantial exercise: the opportunity to explore the boundaries of new materials and construction systems. The experimental commitment to domestic exercises is the common ground of projects and works from different periods. The single family house is presented as an excellent instrument for this purpose: the “small” work minimizes the investment risk in a scenario of uncertainty and at the same time time, it’s a 1:1 scale prototype for the later development of bigger building (larger area and more floors), but with similar technical requests: resistance , watertightness, insulation, climate control, sunscreen, etc.. The article attempts to identify a number of interferences and contradictions between the “heroic” speech by Alejandro de la Sota reference to “housing as test tube”, and constructed or projected reality, finding that, in most cases, will be housing solutions that integrate previously experienced in larger works.

La arquitectura se enfrenta a un devenir de tipo histórico-cultural que muchas veces adopta una forma circular espiral con idas y retornos periódicos y revisiones continuas de las experiencias anteriores. Siempre puede ser reutilizada, reinterpretada y pasar a formar parte de nuevo del caudal principal de la evolución disciplinar. Su obsolescencia es siempre inconclusa y su valoración variable. Para relacionar esta reflexión con un concepto central para la modernidad como es el funcionalismo, analizaremos un caso único dentro de la historia de la arquitectura del siglo XX, las fábricas de la compañía Ford en Detroit, proyectadas por Albert Kahn. Esta elección se realiza por dos razones: por presentar una transición progresiva desde un objeto arquitectónico a una descendencia cada vez más pura técnicamente, y por realizarse dentro de una serie de edificios con un mismo programa, proyectados por un mismo arquitecto y en una rápida secuencia temporal. Este ejemplo evidencia la conexión entre la evolución del concepto de función y la propia obsolescencia del objeto. Desde el funcionalismo, se trata de explorar la delimitación entre el método de proyecto aplicable para un objeto arquitectónico y el de un objeto técnico puro según la definición de Gilbert Simondon. Architecture faces an evolution of cultural-historical kind that often takes a circular spiral form with periodic returns and continuous reviews of past experiences. It can always be reused, reinterpreted and become again part of the main flow of disciplinal development. Architectural obsolescence is always unfinished and its historic valuation variable. To relate this reflection with functionalism, that is a central concept for modernity, we will discuss a unique case of twentieth-century architecture history, the factories of the Ford Motor Company in Detroit, designed by Albert Kahn, for two reasons: due they present a progressive transition from an architectural object to an offspring increasingly technically pure, and because it performed in a series of buildings with the same program, designed by the same architect and in a quick time sequence. This example demonstrates the connection between the evolution of the concept of function and the object’s own obsolescence. From functionalism, we try to explore the boundaries between the project method applicable to an architectural object and the one used for a pure technical object as defined by Gilbert Simondon.

Un primer acercamiento a las reflexiones de Rem Koolhaas en torno a la tipología de torre introduce al rascacielos neoyorquino como la alegoría del “automonumento”: una construcción en esencia destinada a reafirmar su sola presencia y que se distingue del resto por medio de su estatura, que la monumentaliza. La torre de Babel, símbolo inquebrantable de la leyenda de la construcción en altura, escenifica una historia de construcción y destrucción que está vinculada ineludiblemente al pensamiento crítico de Rem Koolhaas en torno a la torre como tipología desacreditada. Un recorrido por las distintas “Babel” que Rem Koolhaas cataloga en el glosario de términos incluido en el texto SMLXL construye un discurso en torno a la destrucción de la torre bíblica y la construcción de la nueva Babel koolhaasiana que inicia su recorrido con el rascacielos para acabar reclamando un nuevo estado de monumentalidad: la ausencia en su estado más puro representado por el muro, el máximo ejemplo de ausencia como la forma más elevada de presencia monumental. Una mirada crítica que comienza con la torre metropolitana como la nueva Babel para finalizar con el muro como el monumento al vacío. A first approach to the reflections of Rem Koolhaas about the tower typology leads us to New York skyscraper, which is the perfect metaphor for “automonument”: a monumentalized construction essentially designed to reaffirm its mere presence, which can be distinguished from the rest by its height. The legend of the Tower of Babel is an unwavering symbol of the building construction at heights, which dramatizes a full story of erection and destruction that is inevitably linked to Rem Koolhaas critical thinking about the discredited typology of the tower. A reading through the different “Babel” definitions catalogued by Rem Koolhaas and included in the glossary of terms in the text SMLXL provides a discourse on the destruction of the biblical tower and the subsequent construction of the Koolhaasian New Babel, which begins its journey with skyscrapers and ends up claiming a new way of monumentality: absence in its purest form represented by the wall, which is the ultimate example of absence and the highest way of represent the monumental presence. That critical view begins with the Metropolitan Tower and the New Babel and finishes with the wall and the monument to the void.

Ernesto Nathan Rogers no solo fue un gran arquitecto comprometido con su época, sino un teórico y docente que influyó en muchos jóvenes arquitectos que se estaban formando en los años 50 y 60. El presente artículo pretende profundizar en la influencia que el corpus teórico de Rogers dejó en tres de sus alumnos aventajados: Ricardo Porro, Vittorio Garatti y Roberto Gottardi, y cómo este pensamiento estuvo presente en la concepción de su primera y principal obra: las Escuelas Nacionales de Arte de La Habana. Ernesto Nathan Rogers was not only a great architect committed to his time, but a theorist and teacher who influenced many young architects that were forming in the 50s and 60s. this article examines the influence that Rogers´s theoretical corpus left on three outstanding students: Ricardo Porro, Vittorio Garatti and Roberto Gottardi, and as this thought was present at the conception of his first and principal work: the National Schools of Art in Havana.