En el pequeño pabellón de invitados que Glenn Murcutt proyectó y construyó no muy lejos, pero tampoco demasiado cerca, de su casa en Kempsey, Australia, en 1992, el arquitecto australiano consigue acercarse, más que en ninguna otra de sus obras, a aquel misterioso arquetipo alrededor del cual orbita buena parte de su arquitectura. En la cabaña de Kempsey, Murcutt es, asimismo, capaz de aunar en un interminable juego de espejos lo mítico con lo popular, lo primitivo con las más modernas tecnologías, el pasado y el presente, el trascendentalismo con el pragmatismo, dentro de una arquitectura que, guardando una prudente distancia con respecto a la naturaleza en la que se enclava, es capaz de convivir con ella desde su profundo conocimiento y respeto. In the small guest house projected and built in 1992 by Glenn Murcutt not too far –but not too close– from his own house in Kempsey, Australia, the Australian architect achieves to get closer than ever to that archetype around which a significant share of his architecture orbits. In the hut in Kempsey, Murcutt is as well able to combine, in an endless mirror game, the mythical with the popular, the primitive with the latest technologies, past and present, transcendentalism with pragmatism, in an architecture that, keeping a safe distance with the nature into which it is located, is at the same time able to coexist with it from its deep understanding and respect.

Tras su sexuaségimo aniversario –y a pesar de que su arquitectura quedó desprotegida hasta los primeros 90– la Secondary Modern School en Hunstanton, de A+P Smithson, sigue derrochando modernidad a través su fotogénica apariencia. Desde el momento en que fue construida (1949-1953) hasta hoy, la dialéctica formulada por su envolvente ha sido capaz de integrarla en el paisaje, así como de conciliar con el mismo la funcionalidad de su programa docente. El éxito del lenguaje empleado en sus distintas fachadas radica en el rigor de una matemática compositiva llevada al extremo. La repetición como mecanismo proyectual, tanto de sus elementos constructivos como de los contados detalles tipo, convierte su arquitectura en un ente abstracto, consiguiendo desmaterializar la percepción de su gran tamaño. Al mismo tiempo, cada fachada se hace partícipe de la ambigüedad que supone combinar simultáneamente la permeabilidad visual y los reflejos –capaces de camuflar su interior–. Las variables “velocidad” y “acercamiento”, con las que es percibida la envolvente tanto desde el interior como desde el exterior, hacen de esta dualidad un juego de miradas que asemeja los elementos de fachada a un “frame filmográfico” que, contextualizado en el momento en que fue inaugurada, recuerda al movimiento Free Cinema. After its sixty anniversary (and in spite of the fact that its architecture was left unprotected till the early 90s), the Secondary Modern School in Hunstanton by A+P Smithson remains as a perfect example of modernity in its own photogenic appearance. From the very moment it was built (1949-1953) till now, the dialectics formulated by its skin has been able to integrate into the landscape, as well as reconcile the functionality of their teaching program with it. The success of the language used in its different facades lies in the compositional rigor of mathematics taken to the extreme. The repetition as a projectual mechanism –both its constructive elements and the few necessary detail– makes this architecture an abstract entity, allowing dematerialize the perception of its large size. At the same time, each facade shares the ambiguity which is implied in combining simultaneously the visual permeability and the reflexes which are able to camouflage the interior. Variables as “velocity” and “approach” with which the covering is perceived –both from the inside and from the outside– make possible a game of gazes from this duality that resembles the facade elements as a “cinematographic frame”. Consequently, and placing this in the context of the inauguration of the building, Secondary Modern School in Hunstanton reminds the Free Cinema Movement.

La casa de invitados de Niels Bohr fue el primer edificio del arquitecto danés Vilhelm Wohlert (1920-2007). Arraigado a la tradición danesa, representa una renovación basada en la absorción de influencias extranjeras: la arquitectura americana y la tradición japonesa. La caja de madera tiene el carácter sensible de un organismo vivo, siempre cambiante según las variaciones de luz del día o temperatura. Puertas plegables y contraventanas generan extensiones de las habitaciones. Cuando se abren, crean una prolongación del espacio interior, que se extiende a la naturaleza circundante, y se expande hacia el espacio exterior, permitiendo su movilización. Se establece una arquitectura de flujos. Protagoniza un ejemplo de la modernidad como refinamiento en la técnica de los límites y la idea de que la arquitectura no es un objeto material, sino el espacio generado en su interior. Podría ser visto como un ikebana; “el arte del espacio”, donde se produce una circulación de aire entre sus componentes; algo vivo que expresa la tercera dimensión, el equilibrio asimétrico, un interés por la materia, su textura y efecto emocional que emana. Hay armonía y equilibrio, que transmiten serenidad y belleza; un encuentro con la naturaleza; un mundo de relaciones amable al ser humano. Niels Bohr´s guest house was the first building by the Danish architect Vilhelm Wohlert (1920-2007). Rooted into the Danish tradition, represents a renewal based on absorption of foreign influences: American architecture and Japanese tradition. The wood box has the responsive character of a living organism, which is always changing according to variation in daylight or temperature. Folding doors and shutters generate extensions of the rooms. When they are opened, they create a prolongation of the interior space, which spreads out to the surrounding nature, and expands to the exterior space, allowing its mobilization. An architecture of flows is set. It performs an example of the modernity as the refinement in the technique of boundaries and the idea that architecture is not a material object but the space generated inside. It could be seen as an ikebana, the Japanese art of flowers; “the art of space” where is produced a circulation of air between its components; something alive that expresses the third dimension, the asymmetrical balance, an interest for the material, its texture and the emotional effect that emanates. There are harmony and balance, which transmit serenity and beauty; an encounter with nature; a world of relationships gentle to human beings.

Lo sublime parece ser un concepto diluido y ausente en la actualidad, pues ya no se presenta con la fuerza que lo hizo en otros momentos históricos. Este ensayo es parte de una investigación que presenta un recorrido a través de distintos momentos de la reflexión sobre lo sublime –y conceptos afines– como cualidad estética y como detonante de una gama de efectos, para conformar una perspectiva que permita ver en qué rango sigue presente como influencia en la estética y, sobre todo, en el ámbito de la arquitectura contemporánea. Interesa estimular la reflexión crítica sobre su importancia y su vigencia como categoría estética no monovalente sino de mayor amplitud y dinamismo, al admitir el placer y el displacer. Lo sublimidad ofrece un enfoque de pensamiento flexible en concordancia con nuestra época, donde lo indeterminado y lo abierto son parte de la complejidad a enfrentar. The sublime appears to be a diluted and missing concept in the present times, as it doesn´t show up with the force it used to have in other times. This essay es part of a study that presents a journey through diferent moments of reflection about the sublime –and concepts related to it– as aesthetic quality and as a detonator of a certain spectrum of effects, in order to conform a perspective that allows to observe in which range this concept is still present as an influence in aesthetics, but beyond all, in the field of contemporary architecture. This pretends to encourage the critical reflection about the importance and validity of the concept as an aesthetic category that is not univalent, but of mayor amplitude and dynamism, because it admits pleasure and not pleasant effects. Sublimity offers a kind of flexible thought that is suitable to our times, in where indeterminacy and openess are part of the complexity to face.

Para los surrealistas, la manifestación de los aspectos sublimes de la realidad requiere la presencia simultánea del paradigma y de su deformación, de su forma estable y su fractura. Sea este paradigma el lenguaje –garante de la coherencia semántica por medio de la estructura sintáctica–, el marco –el mecanismo para diferenciar la realidad de su representación– o la estructura anatómica –sobre cuya apariencia se sustenta la naturalidad orgánica o, al menos, se representación. En una improbable aunque innegable coincidencia con el surrealismo, Le Corbusier aprovecha los conflictos latentes para construir un discurso más ambicioso que el de la razón, superponiendo estrategias e instrumentos contrapuestos. Y la sensibilidad surrealista que invade la experiencia de París en los años de la posguerra le ofrece los recursos para integrar el conflicto en el discurso de la arquitectura como conexiones improbables e imprevistas entre “realidades más o menos lejanas”. For the surrealists, the manifestation of the sublime aspects of reality requires the simultaneous presence of the paradigm and its deformation, of the stable form and its fracture. Such paradigm could be language –guarantor of semantic coherence through syntactically structure–, the frame –the mechanism that differentiates reality from its representation– or the anatomical structure of the body –the sustaining mechanism of the organic or, at least, its representation. In an improbable however undeniable coincidence with surrealism, Le Corbusier benefits from the latent conflicts that lie beneath the surface of appearances to build a more ambitious discourse than the one of reason, overlapping conflicting instruments and strategies. And the surrealist sensibility that pervades the experience of the city of Paris in the post-war years offers him the resources to integrate conflict within the discourse of architecture as the improbable and unexpected connections between “more or less distant realities”.

Todo plano está relacionado con el concepto de microcosmos porque el hecho de representar el mundo sobre una superficie limitada lo retrotrae a la propiedad telescópica y remite a la idea de un mundo más grande que lo contiene. El artículo recorre algunas experiencias artísticas afines que, desde diversas escalas y en el recurso metafórico de abarcar el mundo, han abordado la noción del arte como idea, el papel activo del espectador, la potencialidad de la semilla, o la sugerencia del ready-made, y permiten trazar algunas analogías con ciertas creaciones en el territorio o ciertas esencias del proyecto de arquitectura, como algunas obras de land-art o determinadas cuestiones arquitectónicas, pues los proyectos, hacia delante y hacia atrás, reconocen el mundo condensado o el mundo por desplegar Every plan is related with the concept of microcosm, as the fact of representing the world over a limited surface automatically folds into a telescopic dimension and reminds the idea of a bigger one than contents it. The essay traces several kindred artistic episodes, from different scales and by the metaphorical statement of involving the world, have developed the notion of art as ideas, the active role of the beholder, the potentiality of seeds, or the suggestion of ready-mades, and allow us to register some correlations with certain creations on territory or certain essential matters of architectural projects, like some land-art works or some questions about architecture, as projects, in both senses of zoom, recognize the world in condensation or expansion.

Gracias a diversas políticas de creación de viviendas, en concreto la impulsada desde la Comisaría para la Ordenación Urbana de Madrid a comienzos de los años 50, y en particular desde la incorporación de su director Julián Laguna en 1954, y hasta 1958, se recupera la actividad constructiva a niveles de los años anteriores a la guerra civil. Especialmente para el caso de Madrid, a partir de esta fecha la prioridad fue convertir los asentamientos indiscriminados de precariedad residencial en viviendas con calidad higienista precursoras de soluciones técnicas innovadoras. Serán arquitectos jóvenes como Sáenz de Oiza, L. Cubillo, Romany, M. Fisac, F. J. Carvajal, entre otros, los que reflejarán en sus propuestas un nuevo aperturismo cultural y una nueva actitud de experimentación crítica favorecida por un marco normativo estatal de progreso. Medio siglo después, revisamos su historia y reconocemos su valor arquitectónico en su transformado estado actual. Además de significar un avance tipológico como respuesta a un cambio en las exigencias reglamentarias de organización vecinal, los modelos presentados aportaron soluciones modernas en la composición de fachadas con un extenso y experimental laboratorio de detalles, algunos de los cuales son representados gráficamente para la presente investigación, por primera vez. Due to various housing development policies, specifically generated from the Commissioner for Urban in Madrid in the early 50s and especially since the addition of the director Julian Laguna in 1954-1958, construction activity recovers to levels years prior to the civil war. Especially in the case of Madrid, the priority was to transform indiscriminate precarious settlements in homes with quality residential hygienist. Young architects, as Saenz de Oíza, L.Cubillo, Romany, M.Fisac, FJCarvajal, among others, who in their proposals will reflect a new culture and a new openness attitude critical experimentation favored by a state regulatory framework for progress. Half a century later, we review its history and recognize its architectural value in its current transformed state. Besides being a typological progress in response to a change in the regulatory requirements of neighborhood organization, the selection of the models presented, provided modern solutions in the composition of facades with extensive and experimental laboratory of details, some of which are represented graphically for the current investigation , for the first time

El curso básico –Grundlehre– de la Hoschschule für Gestaltung fue uno de los departamentos en que se organizaban las enseñanzas preparatorias del primer curso de la escuela alemana de diseño y arquitectura. Durante su existencia, el curso básico experimentó una evolución no solo en su planteamiento pedagógico sino también en la contribución a los objetivos sociales de la escuela. Las enseñanzas transitaron por procesos más intuitivos en sus inicios hasta momentos donde el enfoque dominante estaba estrictamente gobernado por la metodología. El Grundlehre nace como continuación del Vorkurs de la Bauhaus y se extingue como departamento independiente durante el curso 1960/61. Los protagonistas y sus diferentes aproximaciones al proyecto son los que determinan la evolución del curso básico. Este artículo propone un recorrido a través de estas enseñanzas para identificar dónde se encuentra el verdadero carácter propedéutico del curso básico, el que preparará de forma óptima a los futuros formgeber de la HfG para su actividad proyectual en los departamentos. The Foundation Course (Grundlehre) of the Hochschule für Gestaltung was one the departments in which the preliminary educational program on the first course of the german architecture and design school was organized. During its existente, the Foundation Course experienced an evolution not only on its pedagogical approach oriented by its contribution to the achievement of the social aims of the school. Training went through the experience from the inutitive processes in the beginning to the time when the methodological approach ruled the pedagogy. The Grundlehre appeared as a continuation of the Bauhaus’ Vorkurs and was dissolved and integrated as a part of each Department during the 1960/61 course. The leading professors and their different approach to design were who stabished the evolution of the Foundation Course. This article offers a tour through the HfG’s basic training in order to identify in which moments the true preparation nature is found; the optimal training for the future HfG’s formgeber to develope their design activity at the Departments.

El presente artículo forma parte de la Tesis Doctoral Sobre el Concepto de Contingencia en Arquitectura. Afinidades desestabilizadoras del objeto arquitectónico, actualmente en desarrollo en el Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la ETSAM, bajo la codirección de Federico Soriano y Pedro Urzaiz. Se trata de una investigación cuya voluntad última es la de resolver si existe en la arquitectura contemporánea una metodología de proyecto capaz de dar respuesta eficaz –formal, programática, estructural, comunicativa– a la incertidumbre de los entornos en los que emplaza sus formas, partiendo de la convicción de que el Movimiento Moderno se construyó sobre una voluntad de suspensión de la contingencia que le impidió responder de forma eficaz a los entornos inestables en los que trabajaba, unos entornos que la arquitectura contemporánea ha asumido como condición intrínseca en la definición de sus modelos de realidad. Para ello se construye esta aproximación, personal y precisa, a la definición del concepto de contingencia en arquitectura partiendo de la toma de posición relevante de tres autores acerca del papel de la incertidumbre en la definición de entornos operativos –o arquitectónicos o aplicados a la arquitectura. This article belongs to the PhD investigation “On the Concept of Contingency in Architecture. Destabilizing affinities architectural object” currently under development at the Architectural Design Department of the ETSAM. The PhD thesis is co-directed by Federico Soriano and Pedro Urzaiz. It is an investigation whose last wish is to give an answer to the question whether there is in contemporary architecture a project methodology capable of giving effective response –formal, programmatic, structural, communicative– to the uncertainty of the environment in which forms are placed. Based on the conviction that Modern architecture was built on a willingness to suspend contingency and that it prevented it giving effective responses to unstable environments, environments that contemporary architecture has assumed as an intrinsic condition in the definition of models of reality. So this approach is started, personal and accurate, to build a definition of contingency in architecture based on relevant position taking by three authors about the role of uncertainty in the definition of operational environments (both architectural or applied to architecture).

El periodo más drástico en el desarrollo del espacio doméstico japonés es el designado con el término wakonyousai –literalmente, con corazón japonés/al estilo occidental– y abarca el final del período Edo y el principio del Meiji. Iniciada con la reforma de estado, la implementación de estructuras espaciales occidentales, doctrinas políticas y sociales, así como nuevas prácticas en la vida diaria, se convierte durante la era siguiente en un arma ideológica para crear un nuevo “moderno Japón”. En lo doméstico, la clave de la “modernización” reside en cambiar, no simplemente un conjunto de artefactos, sino un sistema de comportamiento –fenómeno denominado wayo setchu–, a través de fusionar dos formas de vida: hecho que conlleva una multiplicidad de prácticas espaciales y corporales, una división conceptual de los espacios y un desdoblamiento de la identidad del hábitat (TEASLEY, 2001). Dentro del nuevo sistema de objetos que colonizan el espacio doméstico de forma repentina, la protagonista indiscutible es la silla, cuya introducción desencadena, entre otros, un cambio en los hábitos corporales, en el plano visual del usuario, en la percepción sensitiva y afectiva del sistema de objetos, así como en el protagonismo del mueble en la configuración del espacio. The most drastic period in the development of the Japanese domestic space is designated with the term wakonyousai –literally, Japanese-spirit/Western-style– and spans from late Edo to the early Meiji Period. The implementation of western spatial structures, political and social doctrines, as well as new routines in everyday life, initiated with the Meiji restoration, becomes during the next years an ideological weapon to create a new “modern Japan”. In reference to the domestic space, the key of “modernization” lies in changing not only a set of household artifacts, but a whole system of behavior –a phenomenon called wayo setchu,– by merging two different forms of life, which leads to a multiplicity of spatial and corporeal practices, to a conceptual division of space, and to a split in the identity of the habitat (TEASLEY, 2001). As part of the new system of objects to suddenly colonize the domestic space, the chair is the unquestionable protagonist. Its appearance induced, among others, a change in the corporal habits, in the visual plane of the user, in the sensory and emotional perception of the system of objects, and in the role furniture plays in the overall space configuration.

La obra proyectada y construida por Juan O’Gorman a lo largo de su vida traza un recorrido largo y sincopado entre formas de entender la arquitectura totalmente antagónicas. Su primera etapa de radical racionalismo desarrolla, según procedimientos estrictamente técnicos, un lenguaje revolucionario basado en la austeridad y la precisión. A pesar de ello muchas de sus obras destacan por la plasticidad de sus composiciones volumétricas, la riqueza espacial o, incluso, por la creación de atmósferas oníricas. Los primeros años de frenética actividad dan paso a un periodo de voluntario alejamiento de la práctica profesional de la arquitectura: ni una sola obra, ni un solo proyecto durante cerca de 15 años. Tan solo su actividad docente le mantiene en contacto con el mundo de la arquitectura. Cuando Juan O’Gorman vuelve a ejercer como arquitecto, lo hace construyendo algunos de los iconos del movimiento de integración plástica de México: la biblioteca central de la UNAM y su casa en San Jerónimo. A pesar de las enormes diferencias, o más bien oposiciones, entre unos momentos y otros, puede identificarse una invariante clara como señal de identidad personal: una velada voluntad de no ser arquitecto. Juan O’Gorman’s projects built along his life outline a long and syncopated itinerary between opposing ways of understanding architecture. His first period of radical rationalism develops through a strictly technical method a revolutionary language based upon austerity and accuracy. In spite of it many of his works stand out by the beauty of its volumes, the spatial richness or even by the creation of oneiric atmospheres. The first years of hectic activity make way for a period of volunteer abstinence in professional practice of architecture: not a single construction, not a single project for about 15 years. His teaching activities are his only link with architecture. By the time Juan O’Gorman gets back to professional exercise of architecture he builds some of the Mexican plastic art integration movement icons: central library of UNAM and his own house in San Jerónimo. Despite the enormous disparity, or rather opposition, between different periods a clear constant can be recognized as a personal identity mark: a hidden will of not being an architect.

El presente estudio se propone analizar los aspectos documentales del uso de la fotografía por parte de Le Corbusier, en los años veinte, para la difusión de su propia obra. Se describen los destinatarios, los temas preferidos, el manejo del archivo y los resultados obtenidos. Aunque no se pretende el análisis formal de las imágenes, se pueden observar algunas opciones conceptuales en su manejo, como el control personal sobre ellas, el buen conocimiento de los fondos existentes, el recurso a determinados profesionales o el sutil encauzamiento de las peticiones. Esta aproximación permite obtener y reforzar algunas conclusiones sobre cómo Le Corbusier propagó su mensaje. Inicialmente pretendió mostrarse más como pionero del nuevo urbanismo que como arquitecto de villas contemporáneas, aunque finalmente los medios prefirieron estas últimas. Los peticionarios eran variados e internacionales, y manifestaban gran devoción por el mensaje moderno. Fue solicitado por la vanguardia pero también por publicaciones populares en las que puso un interés continuado. No improvisaba y montó un sistema de gestión específico para no dejar las fotografías en manos de los editores. El volumen de recursos manejado demuestra que Le Corbusier asignó un papel destacado a la imagen en la difusión de su pensamiento. Todas estas actuaciones corroboran el carácter moderno de los métodos “corbuserianos” como el control, la propaganda o la internacionalización. This paper wants to analyze the diffusion that Le Corbusier made of his own work by sending photographs to editorials: relationships with publishers, preferred issues, pictures management. Although the formal analysis of the images is not intended, we can see some conceptual options in its issue, such as personal control over them, good knowledge of files, the relationships with professional photographers or the indications to them. This research reinforces some conclusions about how Le Corbusier spread his message. He preferred to be known as a pioneer of new urbanism, rather than an architect of contemporary villas. But the media were more interested in their houses. The petitioners were varied and international, and expressed great devotion to the message of modernity. He was requested by the avant-garde but also by popular publications and new instituciones like industrial museums. He did not improvise and set up a specific management system to not let the pictures in the hands of publishers. The volume of files shows how the image control had a predominant role in the diffusion of Le Corbusier’s architectural work. All these actions confirm the modern methods that he used, like control, propaganda and internationalization.

Este trabajo se centra en diversos artículos publicados en la década de 1980 y 1990 por la teórica argentina Marina Waisman, uno de los rostros más influyentes de la crítica arquitectónica en América Latina de la segunda mitad del siglo XX. Se reconstruyen algunas lecturas críticas sobre “arquitectura latinoamericana” que publicó en diversos medios iberoamericanos, en los que reivindicó la existencia de una “latinoamericanidad” en arquitectura y estableció, con ello, un interesante diálogo entre la noción de “identidad” y el debate contemporáneo sobre “regionalismo crítico”, liderado por Kenneth Frampton en la década de 1980. Una mirada a los debates generados en torno a la transición de la arquitectura moderna hacia la postmodernidad, de la manera que fueron vistos por esta autora desde Latinoamérica, y que, gracias a la intensa carrera académica y editorial que mantuvo, contaron con un alto grado de difusión a nivel iberoamericano. This article focuses on various articles published in the 1980s and 1990s by the argentinain architectural critique, Waisman Marina, one of the most influential authors of architectural criticism in Latin America in the second half of the twentieth century. This paper claims to reconstructs some critical readings of “Latin American architecture” published in some Latin American architectural means, which claimed the existence of a “Latin Americanness” in its architecture, and doing so, she established an interesting dialogue between the notion of “identity” and contemporary debate about “critical regionalism”, led Kenneth Frampton in the 1980s. A look at the main architectural debates generated in the transition from modern to postmodern architecture, the way they were seen by Marina Waisman from Latin America, which due to intense academic and publishing career she held, benefited from a high degree of dissemination in Ibero-America.